2024-01-16 22:25
免费软件下载中心二六美发长鸿精密理想的文艺作品是内容与形式的完满适应，即所谓“文质彬彬”。但在很多情况下，文艺作品会表现出“质胜文”或“文胜质”的偏执。完美当然是理想的境界，但不完美才是存在的常态，文学艺术领域也是如此。内容压倒形式，只要内容特别深刻，就应该承认它是好作品；形式压倒内容，只要形式特点突出，也应该投以欣赏的目光。放弃求全责备的认知，秉持实事求是的原则，面对作品的实际，最大限度地发现作品的优长之处，清醒认识到作品存在的不足，从中获得经验和教训，这才是我们从事文艺批评应取的态度。
即如这首《菩萨蛮》，内容上虽无深刻的思想和强烈的感情，但在形式上特点十分突出。全词八句，每一句的开头都用叠字，这在词史上还是第一次，应该引起我们的关注。词的上片借助叠字构句，描摹形容春天的美好景色。大地回春，靠暖风的吹拂，阳光的普照，更靠雨露的滋润，那就从一场好雨开始吧。起句“霏霏点点回塘雨”，用了两组四个叠字，形容洒落池塘上的蒙蒙细雨。“霏霏”的语源是《诗经·采薇》的“雨雪霏霏”，既有密集盛多的意思，又有飘洒飞扬的意思；“点点”既可以理解为连续性的，也可以理解为间隔性的；这就是汉语和诗词的语言弹性和张力。既不同于夏天的暴雨，也不同于秋天的淫雨，春雨的特点，就是既轻又细，似有若无。零雨其濛，润物细无声，沾衣欲湿杏花雨，说的都是这个意思。“霏霏点点”的两组四个叠字，很好地形容出了春雨的特点。
一场好雨落下来，回春的大地上就会展现出蓬勃的生机。你看那“双双只只”的鸳鸯，霏微的春雨里，仍在池塘戏水，对浴红衣。鸳鸯是著名的爱情鸟，雌雄相随，不离不弃。“双双只只”两叠四字，形容的就是鸳鸯的这种生活习性。“只只”义同“双双”，不是说一只一只，而是说一只和另一只，两只在一起。“语”字拟人，用的也好，鸳鸯交颈缠绵，邕邕和鸣，似诉衷肠，春天里的爱情鸟，不失时机地开始谈情说爱了。
雨过天晴，本来就生长在岸边的野花和水柳，再得春雨的润泽和洗濯，更是红艳似火，鲜嫩如金了。“灼灼”一叠，形容野花的红艳，像灼人的火焰，渲染出春天生意欣欣的热烈氛围。“灼灼”的野花，虽然不一定是桃花，但一定是红花，让我们想起《诗经·桃夭》的“灼灼其华”，想起唐人“水上桃花红欲然（燃）”的诗句。“依依”一叠，与起句前二字“霏霏”一叠，都是出自《诗经·采薇》。自从《采薇》里的征人说出“杨柳依依”的诗句，说出“依依”这个双声叠韵形容词，三千年诗歌史和汉语史上，再也没有人能够说出来一个比“依依”更“依依”的词语。“依依”二字，就此成为形容柳条纤长柔软、婀娜多姿的最佳形容词。那得到岸水的滋养，又得到雨水的洗濯的金嫩的柳丝，在风里依依飘拂，尽情舒展着春天的骀荡和畅美。
这样的良辰美景，岂能无人赏看？在上片的烂漫春光描写之后，下片转写游人。能和春天的美景互相般配、映衬生辉的，大概也只有清纯靓丽的女孩子们了。所以下片并没有泛写成群结队的踏青游人，而是特写江上溪边翩翩起舞的少女，她们有着金柳一样的腰身，花朵一样的颜色，鸳鸯一样的心性，她们就是春天里的一道最美丽的风景线。“盈盈”一叠，出自《古诗十九首》诗句“盈盈楼上女，皎皎当户牖”，形容女子的美好仪态。“江上女”，江边游玩的女孩子，这三个字在隐约之间，似是汉皋游女的神话传说之借喻。不管这条江是不是汉江，青春靓丽的少女都是女神啊！“两两”一叠，回应上片的“双双只只”，形容女孩子们联袂对舞的热闹欢快。她们的内心，一定怀着鸳鸯成双的朦胧向往，那是青春生命里必然生长出来的对于幸福的本能希冀。在描写了她们成双对舞的美好肢体动作之后，镜头拉近，再为她们“补妆”。她们身穿绮罗衣裙，脸颊薄施粉黛。“皎皎”一叠，与下片起句的“盈盈”一叠，都是出自《古诗十九首》里的《青青河畔草》一诗，用以形容女孩子们衣饰的光洁、肤色的白皙，这是一种人与衣着的谐调和得体。“轻轻”一叠，形容女孩子们妆容的淡薄，这是少女最合适的妆式。天然之美是最高的美，女孩子们处在最好的年龄段，她们是可以素颜朝天的，根本不需要像成年人那样浓妆艳抹。只需略加点染，就可以与春天争美，就美的不可方物了。在女性的青春之美面前，形容词也已词穷，也已找不出能够恰切形容的新鲜的叠词。于是只用“轻轻”二字，来如实呈示女孩子们的浅淡妆容，轻描淡写，已收恰到好处之效果。
前面说这首词没有表现深刻的思想和强烈的感情，不等于说它就没有思想感情。实际上，这首词表现了一种更为美好和谐的思想感情。在唐宋词里，惜春悲秋，伤离恨别，是一个几乎无法摆脱的定势和常态，孤寂，思念，愁怨，泪水，伤感和忧郁，就此成为抒情的主旋律。你很难从中找到一个像这首词里描写的生机蓬勃、单纯快乐的春天。万物正当其时，人与自然融洽和谐，互相映衬，各美其美，而又美美与共，成就一个春天里的天人合一之大美。你不能不承认，这才是健康正常的自然和人生，摘下社会学和意识形态的有色眼镜，用正常的眼光赏读这样的词，一定能够得到更大的审美愉悦和享受。
当然，这首词的最大特点还是它的语言形式。大量使用叠字，在词史上是第一次，但在诗史上早已司空见惯。我们在上文的分析中，已经为词里的叠字找到了语源。刘勰《文心雕龙·物色》篇指出使用叠字可以“写气图貌，随物婉转；属采附声，与心徘徊”，像《诗经》里的叠字：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”皆能收到“以少总多，情貌无遗”的表现效果。叠字把汉语的形象之美与声韵之美、视觉之美与听觉之美集合到一起，因而富有表现力。《诗经》之后，《楚辞》中的叠字应用很多，像《离骚》里的“冉冉”“曼曼”，《湘夫人》里的“眇眇”“袅袅”，《九辩》里的“亹亹”“嗈嗈”等皆是。《古诗十九首》里使用叠字的名篇，除了上文提到的《青青河畔草》，还有《迢迢牵牛星》。这首词第一次把诗歌中常用的叠字修辞，大面积地移植到词苑里，宋词和元曲对叠字的使用更为常见。宋代词人葛立方的《卜算子》：“袅袅水芝红，脉脉蒹葭浦。淅淅西风淡淡烟，几点疏疏雨。 草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。”与这首《菩萨蛮》相似。李清照的《声声慢》一起连用七组十四叠字，在叠字修辞上自创新格。元人散曲和剧曲中，使用叠字描写形容更为普遍，甚至出现整篇作品全用叠字构成者，如乔吉的《天净沙·即事》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”近于文字游戏，以至于被酷评为“丑态百出”。可见在创作实践上，只能为表现而叠字，不能为叠字而叠字。也就是说，文学艺术的表现必须依靠形式，但不能沦为。
杨景龙，笔名扬子、西鲁、南乔，河南鲁山人。二级教授，河南省高等学校哲学社会科学优秀学者、年度人物，创新团队首席专家，中国词学研究会理事，中国散曲研究会理事，国家社科基金项目通讯评审、成果鉴定专家，搜狐教育全国分省十大最受欢迎教授。长期从事中国诗歌教学、研究工作，兼事诗歌创作。在《文学评论》《文学遗产》《文艺研究》《中国韵文学刊》《诗探索》《词学》等刊发表论文100余篇，出版《中国古典诗学与新诗名家》《古典诗词曲与现当代新诗》《传统与现代之间》《诗词曲新论》《不薄新诗爱旧诗》《花间集校注》《蒋捷词校注》等专著10余种，主持国家社科基金项目、全国高校古委会项目等10余项。在《奔流》《河南诗人》《中华诗词》《小楼听雨》等刊物和平台发表诗作300余首，编有个人诗选《餐花的孩子》《时光留痕》《与经典互文》等。论著入选“中学文库”“中华优秀传统文化经典推荐书目”，获评中华书局年度十大好书、中原传媒好书、中国读友读品节百社联荐优秀文艺图书，多次获河南省社会科学优秀成果奖、河南省高校人文社科优秀成果奖、河南省文学艺术优秀成果奖、夏承焘词学奖、全国优秀古籍图书奖，暨孟浩然新田园诗歌奖理论奖等奖项。